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承先启后的字体排印新浪潮学派之父，影响当代平面设计的关键设计师、艺术家、教育者
沃夫冈‧魏因加特（WOLFGANG WEINGART），国际知名平面包装设计及字体排印画册设计师，也以其对于设计的哲学思考和教育而著名。从根源于他故乡瑞士的「瑞士风格」字体排印，他的反叛（或说是「进化」）精神引领了新的潮流，在基本的编排原则下利用字体粗细、构成方式探索不同的表达方式，此外，也透过底片拼贴等媒介手段尝试新的可能性，在数位工具尚未出现之时即创造出突破性的表现手法，进而延续带给今日的字体排印与平面设计莫大影响与启发。
探询：起步于六〇年代与瑞士风格的影响
一九六〇年五月在斯图加特我开始了为期三年的排版学徒训练。这时瑞士的字体排印学——卡尔·格斯特纳（Karl Gerstner）、艾米尔·鲁德（Emil Ruder）、阿敏·霍夫曼（Armin Hofmann）、齐格飞·奥德麦特（Siegfried Odermatt）、卡罗·韦瓦列里（Carlo Vivarelli）、巴塞尔学院和设计杂志《新平面》（Neue Grafik）做为代表——在全世界颇富盛名。与德国仍然流行的字体排印极端传统设计方式、无止尽的排印练习形成鲜明对比，瑞士风格（Swiss Typography）在国际性的设计领域带来新的气象。我很幸运地有著跟得上时代的老师，他们鼓励莘莘学子尽情讨论和辩论。这是我的第一个突破：瑞士风格打开了我的视野，照亮了我的学徒岁月。
在我成为鲁威印刷行（Ruwe Printing）学徒的六个月之前，有人介绍我该公司的设计顾问卡尔奥古斯特·汉克（Karl-August Hanke），从他那里我了解到巴塞尔著名设计学院的情况。早在一九四二年，艾米尔·鲁德已开始教授字体排印学包装设计给学徒和画册设计师，一九四六年阿敏·霍夫曼也加入了巴塞尔。汉克身为霍夫曼五〇年代早期的第一批学生之一，在霍夫曼夫妻以及卡尔·格斯特纳联合设计办公室工作了一段短暂的时间。他们在巴塞尔的彼得巷（Petersgasse）40号共享了一间顶楼工作室。
汉克从我们初会的那天起，就成了我的精神导师。我是个迷惘的学生，对VI设计或产品包装设计的字体排印的定义都没有丝毫概念，但他帮我制定了一个简单又明确的解释，让我去相信直觉：「在将视觉传达的目的和形式牢记在心之下，设计意味著在特定脉络下安排特定讯息。对于字体排印设计师（typographer）来说，页面上的空白处也是有所作用的，它影响了整体表达，与每一个印出来的字词一样至关重要。这种整体的关係，我们称之为『统一性』。统一性在所有创意领域中都是设计的必要特质，我们利用所拥有的许多技术，无限地组合下去，可以发挥出巨大的潜力。」
三十年后，我找到了一九六〇年一月写给父母的信的副本，信中写著与汉克的第一次会面：「四天前，我拜访了鲁威印刷行的设计顾问，这是一次决定性的访问。我把作品从盒子里拿出，摊开在桌上，在我呈现的时候，我注意到汉克保持沉默，经过好一段长时间，他才表示不以为然。我问他理由，他打开了抽屉，里面装满了他从前到现在的绘画和设计作品，他说他曾是巴塞尔设计学院的学生，而且，除了少数例外，德国的平面设计已经过时，几十年没有进展。他对艺术院校乃至此地设计师的严厉批评是有道理的。与汉克的会面，看到他所收藏其师霍夫曼的杰作，毫无疑问地在我的脑海里留下了瑞士设计理念的革命性印象。我现在深受启发，也深受打击。会面后的那晚，我把大部份的作品都扔进垃圾桶，过去几年我沾沾自喜的一切似乎毫无意义，是时候该正视我渺茫的未来。当汉克知道我打算去当排版学徒时，他气炸了，他试著说服我立刻去巴塞尔接受严格训练，包括字体排印学VI设计、摄影、肖像画品牌策划到画册设计海报设计等各种基础课程。
我那时十九岁，比大多数刚入行的德国、瑞士学徒的年纪都要大上一些。因为汉克的话，我开始怀疑是否值得再投资三年去学习排版。我对遇到他这样坚持的态度毫无心理准备，试著跟他解释：因为我已经和鲁威印刷行签了合同，无法退出，还有能在进入巴塞尔学院之前学习排版技术，搞不好会是一种专业优势。他反责备我，「如果去巴塞尔设计学院，你在斯图加特乃至附近地区，任何设计领域的岗位都会有你的一席之地。」汉克不愿放弃，想跟我未来的师傅威廉·鲁威谈谈，让我不用受契约箝制。我的父母则强烈反对汉克的提议，认为放弃在产业中学习的机会是非常不明智的。我决定按照计划去当学徒，但尽量用我自己的方式，将瑞士风格理念应用在创作上。汉克打开了我的眼界，让我正视了字体排印设计。与汉克会面的前一年，我曾向斯图加特一家大型印刷公司（知名的教科书出版商）应征学徒。当时许多人竞争排版学徒的少数名额，应征过程要花一整天，先是严格的能力测试，然后是书写评估。印刷人员得通过层层筛选，通过学徒考试不过是第一道关卡。
我没通过考试。当我收到未录取的通知信，往昔的自卑感再次浮现心头，：「亲爱的沃夫冈，此信为应征结果的通知。我们得遗憾地告知您考试结果并不适合我们公司。尤其是您文法的欠缺，不适合排版师此职业，因为正确的拼写能力是此专业的必要资格。」（签署者，恩斯特克莱特印刷公司［Ernst Klett Printers］，1958年12月16日。）虽然我能力欠缺，鲁威的印刷行却愿意接纳我。与克莱特印刷公司不同，鲁威的排版部门主要使用手工排版。除了在十九世纪末的些微演进，手工排版的技艺几个世纪以来都没有变化。我们的部门与印刷机位于同一间开放式房间，有著一位经验丰富的手工排版师，一位新手学徒，和我。如果文章较长，需要的字母超过我们字盘（typecase）里的字粒数时，我们会送去机器排版。使用Linotype排字机的话，铅字会放在金属版盘（galley）里，以一行行的形式归还给我们。若是用Monotype排字机，我们可以手工替换折损的字行。学习使用古腾堡活字印刷的传统是非常宝贵的训练。
印刷发明后的四百年都是手工排字。一个大型的印刷厂会有超过一百个排版人员挤在一个大房间里一起工作，每个人面前会有一个高至腰部的排版台。直到工业时代，各国为了提高手工排版生产力，才发明了大量排版装置，但其实很少能够派上用场。其中有个十二节标识系统（由利奥波德·魏斯［Leopold Weiss］发明，一八四六年苏黎世人达尼克［Däniker］加以改进），把经常使用的单词铸造成一个完整的单位，然而，它带来的好处虽提升排版速度，却无法抵销所造成的麻烦，一旦增加了铅字块重，单凭一个人的力量无法拿起大幅增重的字盘。
第一个在商业上取得成功的机械排版装置，是由巴尔的摩的德国移民沃特玛·马金撒勒（Ottmar Mergenthaler）发明的，他的Linotype排字机能够铸一行字在一块金属上。Linotype于一八八六年七月三日在《纽约论坛报》（New York Tribune）初登场，自从它问世，几乎全世界的报纸都使用它铸字排版，提升了页面拼版的速度与便利。不久之后，一八八七年，美国人托尔伯特·兰斯顿（Tolbert Lanston）取得了Monotype排字机的专利。Monotype不是一行行排版，而是逐个铸字排版，印出来的样子与手工排版相差无几，主要用于信笺、笺头、珍本书籍的印刷。Linotype和Monotype排字机都比手工排版快上好几倍，在全世界广泛使用，直到一百年后照相排版问世。
当我动手排著字，彷彿重温童年的乐趣。从选出金属字粒，把它们组成单字、行句，再构筑出段落、页面，最后清理、将字母正确地摆回字盘的格子里——这样有条不紊的程序让我想起了以前摆弄脚踏车，在上头增添、移除零件。
学徒训练的第一年，我排版印製一般商业格式，也根据汉克的草图设计替他排版。汉克身为油毡蚀刻的专家，偶尔会要我帮他做凸版印刷彩色样张（color proof）。其实这里很少让学徒负责设计，所以当鲁威叫我设计排版笺头和邀请卡，就是给我最大的褒奖和殊荣。我们的培训包含每周两次在设计艺术工业职业学校上技术和理论课程。两位老师对于这个领域新兴的思想概念都抱持著开明的态度，学校的环境像是绿洲。我在学校遇见了两位其他印刷公司来的排版学徒，往后他们会成为我一生的同侪。他们年纪也比其他学生大，和我一样对排版享有相当的兴奋激动。我们在课堂上竞争，因而更自由地去诠释著字体排印学——用我们自己客观、简约、创新的方式，与当时德国陈腐古板的设计截然不同。
我们深深地著迷于瑞士风格，买了瑞士出版的最新书籍，包括同时收录三种语系的杂志《新平面》。这本杂志由卡罗·韦瓦列里设计，以及苏黎世派的核心成员编辑，而奥尔滕（Olten）的出版商沃特弗拉格（Walter-Verlag）应该是一九五八年二月首期刊物到一九六五年最后17/18双号合刊的出版发行商。这本杂志重点在于瑞士，其他国家画册设计的文章只有与瑞士设计相关时才会刊登。苏黎世派的包装设计经常出现在杂志上，但巴塞尔派鲜有人提。我们特别钦佩苏黎世派的齐格飞·奥德麦特的作品，他是我们的理想。